viernes, 26 de octubre de 2012

Dos peluqueras aburridas que se parecen a Dios



Por: Fernando Zamora
No es difícil entender que un país que dio origen a las primeras civilizaciones sea hoy potencia en aquello del cine. Irán tiene una de las tradiciones fílmicas más importantes del mundo, entre otras cosas porque allí el cine sigue siendo contestatario. Los cineastas hacen cine por una necesidad real. Jafar Panahi, por ejemplo. El cine en él es un karma, una suerte de maldición que lo ha llevado al encierro. En línea de espera para un juicio que lo ha de llevar a la cárcel, hace cine para demostrar que, a pesar de todo, sigue siendo ontológicamente libre.
Esto no es una película es una obra fronteriza en muchos sentidos. En arresto domiciliario, Panahi se permite reflexionar en torno a temas fundamentales del arte: fronteras entre la realidad y la ficción, necesidad de re-crearse uno mismo (el arte como alquimia) y aun el arte como venganza; todos ellos son temas nacidos en el romanticismo que aún hoy llevan el sello de lo que se sigue llamando “arte moderno”.
A partir de secuencias en apariencia inconexas, Panahi documenta su encierro y habla de su pasado como autor, sus descubrimientos en el cine, la forma en que entiende ese descubrimiento italiano que hoy distinguimos con el nombre de neorrealismo y el sentido de una creación que cobra vida por ella misma, con un sentido que se le escapa al artista mismo.
Por otra parte, es importante notar que las intenciones de Jafar Panahi, lo que hacen de Esto no es una película una obra notable y no un experimento de alumno de cine estriba en la diferencia entre magnanimidad y ambición de una fama efímera. El enfrentamiento con el régimen comienza, según él mismo comenta en una parte de su película, cuando somete a revisión un guión de gran producción (que nunca fue realizado) en el que quería tocar el tema de la guerra con Irak. A partir de ese primer enfrentamiento tuvo que hacer cine cada vez más íntimo, más discreto, como si se viera rodeado por un enemigo burocrático en una partida de Go. El minimalismo es en Panahi una necesidad, no un capricho, y es ésta la diferencia entre ambición y magnanimidad. Panahi dice lo que dice porque está convencido de que es importante y no por un malsano deseo de notoriedad.
Telefonemas, conversaciones con una abogada que no ofrece muchas esperanzas, charlas con el fotógrafo, con el muchacho que tira la basura, de todo ello está hecho un filme en el que sucede mucho, pero más allá de lo que vemos. Fuera del apartamento escuchamos explosiones. ¿Son fuegos artificiales, el inicio de una revolución? Panahi ha revivido con más lucidez que cualquier artista sin experiencia la necesidad del arte por el arte. Sin la situación de Panahi esta película sería una estupidez, un video-blog.
Dicen que cuando están aburridas las peluqueras se cortan el pelo entre ellas. Aquí, un artista aburrido, perseguido, frustrado, toma a Chéjov como venganza, rompe la frontera entre realidad y ficción y se da tiempo para demostrar que es en su capacidad creadora que está hecho a imagen y semejanza de Dios.

In film nist (Esto no es una película). Dirección Motjaba Mirtahmasb y Jafar Panahi. Guión Jafar Panahi. Fotografía Motjaba Mirtahmasb y Jafar Panahi. Con Jafar Panahi. Irán, 2011

viernes, 19 de octubre de 2012

Los señores del tiempo



Por: Fernando Zamora
Looper nació vieja aunque tiene cosas que, en una cartelera flaca, permiten recomendarla. Bruce Willis, por ejemplo. Ha sabido dar el salto a la vejez y se sostiene tanto que son creíbles sus escenas de amor. Por otro lado, cuando aparece en escena uno se imagina que si estuviera en el teatro la acción se detendría para que él recibiese el aplauso.
Como suele pasar, Looper habla más de nuestro tiempo que del tiempo que aspira a inventar la ciencia ficción: una sociedad controlada por la mafia, desconcierto en una cultura que ha vuelto frívolo el hecho de existir y, en fin, un estado de cosas en que (estamos en Hollywood) sólo salva el amor. Ciencia ficción es Julio Verne; Looper es una película para jugar a ser niño.
Y así, jugando a ser niño hay que ver otras grandes películas que en Hollywood se han filmado en torno a las paradojas del tiempo. Entre mis preferidas están Somewhere in time de 1980, Terminator 2 de 1991 y Time after time de 1979. Los cronocrímenes no es hollywoodense, es española y es casi tan recomendable como Dark city (1998) o Blade Runner (1982). Un poco de todas ellas tiene Looper y uno lo entiende: Rian Johnson está dando el paso de la televisión al cine y se ve que tiene ganas de ser como los autores que admira. La paradoja estriba, tal vez, en que los autores que Johnson admira nacieron siendo muy originales.
Dicen los que saben de esas cosas que pensar resulta un pasatiempo sano. En este sentido, Looper es un buen ejercicio y las paradojas asaltarán al novato a la salida del cine. Si uno se toma un café y hace diagramas con popotitos (chiste de Willis) se hará preguntas que corren el riesgo de borrar de golpe toda la trama de Johnson. ¿A nadie en el futuro se le ha ocurrido injertar un GPS en la persona que quiere vigilar? Debe ser que en el futuro ya no existen los GPS, entre otras cosas porque los protagonistas de Looper se evitarían muchos problemas y sus productores encontrarían un poco menos de dinero en sus cuentas bancarias.
Quedémonos pues, con la invitación a pensar. En ciencia ficción, la paradoja de Looper se llama la paradoja del abuelo: si uno viaja al pasado y mata a su abuelo, ¿se mata a sí mismo? La respuesta de Johnson, como la respuesta atontada de muchos, es ¡sí! Pero es falsa. Si uno viaja al pasado y mata a su abuelo, en el futuro no habrá nadie que viaje al pasado a matar al abuelo, así que el abuelo sigue existiendo. Lamento que Johnson no haya querido ir un poquito más lejos, hasta la teoría de los universos paralelos que trabajó tan bien Robert Zemeckis en la franquicia de Back to the future.
En todo el rompecabezas de referencias o plagios del que Looper está hecho sobresale un pequeño personaje que (por más que remite esta vez a X-Men) tiene su potencial. El Looper del título tiene que proteger, y al mismo tiempo matar, a un niño que en el futuro se volverá Rainmaker. Este personaje fascinante es la estrella de la película. Y es que Rainmaker es un pequeño Dios. Un Akira, un hacedor de lluvia que es el amo del tiempo.

Looper (Asesino del futuro). Dirección Rian Johnson. Guión Rian Johnson. Música Nathan Johnson. Fotografía Steve Yedlin. Con Joseph Gordon-Levitt, Bruce Willis y Emily Blunt. Estados Unidos, 2012

viernes, 12 de octubre de 2012

Las otras razones de Frankenstein



Por: Fernando Zamora

Aun quienes perdieron la fe en Burton (tal vez a causa de Alicia en el país de las maravillas o por haber producido Lincoln cazavampiros) pueden volver a encender una vela. Frankenweenie (2012) va hacia el espíritu de Burton tan en sus orígenes que parece secuela de Vincent (1982), un corto que, cual pinchazo de metadona, hace ver el terror a la muerte como algo ligero. Vincent puede verse en Youtube a menos, claro, que ese nazismo llamado “obliga a los artistas a cobrar a través de distribuidoras carnívoras” no lance un interdicto sobre la Red. Hay en Youtube otro corto que se llama Frankenweenie (1984); en éste se basó la película de estreno en la cartelera. El Frankenweenie de 1984 marca la primera ocasión en que Burton trabajó con actores reales y anuncia su primera gran obra: Edward Scissorhands (1990). Burton no podía ser más original que volver a sus primeras obras maestras. Si en 1984 Burton se dibuja a sí mismo como niño de suburbio con sueños de grandeza, en 1990 se retrata como adolescente que tal vez a causa de esos mismos sueños de grandeza no puede dejar de herirse y herir a los demás.
Resumiendo: en el Frankenweenie que se estrenó ayer Burton vuelve a retratarse como niño; retoma la animación (en blanco y negro, además) y, mezclando técnicas del pasado y de hoy, dirige una película que en su aparente simpleza abre al espectador a un sentimiento que lleva por el camino del misticismo: ternura, esa forma de amor que, como la fuerza que mantiene unido el núcleo del átomo, no es extensa, pero es profunda. Lo que el protagonista de Frankenweenie siente por Sparky es un amor tan profundo que los une la fuerza de la ternura. Por otra parte, Burton no se limita a redescubrir su propio pasado en tanto autor y en tanto ser humano; avanza su búsqueda como artista. Si en Alicia... quiso reinterpretar un mito de amor prohibido (el amor de un adulto por una niña) en Frankenweenie investiga el mito de Shelley y, libre de las ataduras burguesas que boicotearon la empresa de Alicia (los estudios se negaron a que la protagonista fuese efectivamente una niña, con lo que destruyeron la obra de Burton), argumenta a favor del mito del científico loco. Víctor es un Fausto. Sólo el amor puede salvarlo.
¿Por qué Víctor es el único que consigue el sortilegio de revivir? ¿Acaso Frankenstein en la novela de Shelley no amaba también a su novia? Sí, pero hizo el experimento con rabia: era mucho más el furor que la ternura. Este es el secreto del personaje de Burton y desde que Coppola encontró un punto de vista inédito de Drácula yo no he visto en el cine nada que en lo de revivir mitos tenga tal contundencia. El discurso en torno a la ciencia es más actual que nunca y desacredita la noción frívola de que la ciencia se hace sólo con la cabeza. La furia del científico de Shelley produce monstruos. Las lágrimas de un niño de suburbio eran el ingrediente que faltaba en la fórmula del original Víctor Frankenstein.

Frankenweenie. Dirección Tim Burton. Guión John August, Leonard Ripps y Tim Burton basados en una idea de Tim Burton. Fotografía Peter Song. Música Danny Elfman. Con las voces de Catherine O’Hara, Charlie Tahan, Martin Short y Martin Landau. Estados Unidos, 2012

viernes, 5 de octubre de 2012

Retratos del presente



Por: Fernando Zamora
Hoy que la colombianización de México es inminente resulta seductora una obra de arte que aún vive en cartelera. Pequeñas voces, de Jairo Eduardo Carrillo y Óscar Andrade, es un documental animado en el que por motivos estéticos, éticos y didácticos la voz de niños reales se disfraza detrás de una animación minimalista que, lejos de disminuir, aumenta el dramatismo de lo contado. Hoy que la colombianización de México es inminente, Pequeñas voces retrata nuestro presente: grupos armados van y vienen. Nosotros vivimos con tres niños y una niña las consecuencias de la guerra. La vivimos junto al grupo más frágil en toda clase de conflictos. Escuchamos, pues, las voces de quienes no tienen voz en el discurso político de los que todo lo justifican en aras de una gesta macroeconómica. Carrillo y Andrade han dado voz a quien no tiene voz: niños cuya felicidad es un mercado de domingo, ordeñar vacas, jugar al fut. La felicidad es un sentimiento muy fuerte; también de esto habla Pequeñas voces. Para un niño que ha vivido la guerra, la felicidad no es una cosa tan frágil.
Si el cine fuese como el arte de la cocina, la animación ocuparía el lugar de la alta repostería. La madurez de una cinematografía nacional se consolida cuando emerge una animación contundente; una a la altura de ese arte en el que hay maestros como Disney y Natwick; personajes como Mickey Mouse y Betty Boop. Uno con obras que demuestran en pantalla las posibilidades estéticas de un arte emparentado con el cómic.
Como el cómic, el cine de animación pareciera apelar especialmente al público infantil. Y es justo en su aparente inocencia que es capaz de lanzar contundentes discursos políticos. No lo olvidemos: el arte es, como todo lo humano, una forma de la política. Política entendida como este discurso-para-la-polis. En este y otros sentidos Pequeñas voces confirma su vocación política. Divierte y educa pero, además, muestra: demuestra lo que la guerra es, lo que los niños desplazados sufren, lo que es verse desgarrado entre intereses de un gobierno avaro, un imperio al norte que sólo cuida sus intereses militares en el patio trasero, una guerrilla fanática y unos narcotraficantes asesinos.
Pequeñas voces utiliza las técnicas de Give up yer aul sins, serie irlandesa nominada al Oscar en que la animación se construye a partir de entrevistas a niños. Tiene, sin embargo, la contundencia documental de Waltz con Bashir, obra que denuncia las atrocidades de la masacre de Sabra y Chatila y la importancia histórica de Hadasi no Gen, del maestro japonés Keji Nakazawa. En ella vivimos las consecuencias de la bomba de Hiroshima siguiendo la historia con los ojos de dos niños. Hay también algo de Charles M. Shulz, creador de Charlie Brown. En Pequeñas voces, el mundo es exclusivamente infantil. Los adultos balbucean un lenguaje ininteligible. Tal vez porque todo lo adulto resulta ininteligible.
La cinematografía colombiana está apuntalada. Y ojalá que en eso y no sólo en todo lo otro, la cinematografía mexicana se consolide también muy pronto.

Pequeñas voces. Dirección Jairo Eduardo Carrillo y Oscar Andrade. Guión Eduardo Carrillo. Documental animado sobre las voces de niños desplazados por la guerra de Colombia. Colombia, 2010.